【诸子书讯】《中外美术史》（修订版）

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文前小序：

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《中外美术史》

2019初版后记

‍去年九月的一天"与人民美术出版社的朋友们一块儿喝茶聊天"聊到现有的美术史编写中外分家的普遍倾向"也就提到应该有一本把中外美术史混在一块儿写的书。虽然分开写好处很多"线索清晰明了"历史感强"接受容易"但这种常规写法也有一种大缺点"即很难有一种开阔宏观的真正的国际视野。在美术界"我们曾一直被外国艺术所领导"从苏联的社会主义现实主义、欧洲的古典主义、现代主义一直到今天美国的当代艺术"都是我们的领导。造成此情况"原因固然很多"但美术史学得不通不透也是原因之一。学美术史"学中国就专学中国"学西方就专学西方。一部中国美术史又被说成到唐代就到了高峰"以后一千多年就每况愈下"越走越黑"弄得自己灰头土脸。学完中国再去学外国"而外国──其实“外国”差不多就只是西方──美术史却又描绘得有声有色灿烂辉煌。就算中世纪“黑暗”──也是按老说法──一些"可前前后后都是灿烂辉煌。再把灰头土脸的中国美术与光彩照人的西方美术一比较"加上至今尚在流行的社会进化论"西方美术被“进化”成为人类先进的革命的美术样板"中国人如不赶快去追"可就不能与时俱进了。尤其现在都“全球化”了"还不去与美国与西方“接轨”"可真要被开除球籍了。这就是在美术界"别要说学生"就是老师、领导、学者们"都争着抢着要去接轨的原因。

‍但如果还有另一种写法的美术史:把全世界各地各民族(至少各大洲主要的有代表性的)在同一时段的美术合在一块儿写"从远古一直写到今天"我们就可以一目了然地发现"人类的艺术尽管可以有其同为人类的某种相似性"例如对生命、对爱情、对宗教、对自然都同样有其观念"有其表现"但不仅各民族对生命、爱情、宗教、自然内涵的理解各各不同"其表现的方式也同样各有其异"亦即各民族各有其各具特点的艺术系统。在这些系统中"又各有其思想内涵、思维机制、语言系统、技法材料及风格系统"由此形成百花齐放、争奇斗艳的世界艺术的总体格局。这样"也就应和了何以联合国教科文组织要把全世界的一两百个国家组织起来通过《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》(2005年10月22日在巴黎举行的第33届联合国教科文组织大会上通过)的原因。公约确认“文化多样性是人类的一项基本特征”"“是人类的共同遗产”"“文化多样性创造了一个多彩的世界”等一系列有关人类文化的基本概念"强调各国有权利“采取它认为合适的措施”来保护自己的文化遗产。

‍可见"如果我们有一本这样编写的中外美术史"那中外美术史之史实本身也可映证保护世界文化艺术多样性这个当代世界艺术的潮流。因此"把世界各主要地域的美术历史并在一起"希望给大家这样一个印象:各民族美术各有其独特体系"尽管互相有相似有交流"但各自体系的差异与独特却是绝对的。因其有差异"才有互通有无之交流的基础;趋同的结果也就取消了交流的必要。这种想法与一百多年来中国美术界老在寻找中西美术的人类共通性"以证明人类文化之大同"最后也真的导致对西方的盲目崇拜与趋同的倾向就大异其趣了。设想如果这种追求大同的结果真的导致全世界艺术的相同"世界将变得何其苍白与乏味!一如今天时髦的各“双年展”均大同小异弄不清参加者的民族与国别一样。从这个角度上看"上述想法的美术史编写"也算符合今天世界文化多样性潮流的一种基础性工作。我的这个想法得到人民美术出版社朋友们的热情支持。加之这个想法在美术史界也算别具一格"至少"也算美术史写作的又一有意思的角度吧"出书的事当场就决定下来。

‍我和我的年轻的同事们组成一个编写组。这些年轻的学者都是美术史专业的硕士、博士"他们在学术研究上各有专攻"也多有丰硕的学术成果。在本美术史的编写过程中"我们注意介绍美术史常识中通常应有的知识"亦奉献一些现有的为学术界所关注的新的研究成果。除了上述美术史编写思路上的独特与新创之外"每部分编写中亦有新的知识贡献。例如对原始美术起源偶然性与原始思维特征的介绍"五代两宋画院史的改写以符合历史之真实"对董其昌、“四王”的笔墨贡献及对明清总体评价的纠偏"对现当代艺术世界格局、相互联系与最新现象(如世博会的介绍)等等"都是本美术史撰写中的独特之处。

‍当然"本书也并非不分主次依次罗列世界美术史"而是以中国美术史为主"辐射世界其他国家和地区的美术史。而“世界”又不仅仅是过去一向偏重的西方"我们还力图包括亚、非、拉、大洋洲等各区域的民族美术。这种主次分明的写法有利于中国学生对中国自身美术史的学习"也有助于增进他们对世界各地区美术的了解。这也算本书编写上的又一特点。想法尽管如此"但真正要写起来又困难重重。一方面"我们虽然想要涉及除中西之外的其他地区"但这些领域美术的基础研究"在中国学界却几乎没有翔实深入的成果"甚至连相关专家也罕见"这使得要吸收这方面的研究成果成为困难。我们崇拜西方的时间太长了"别说亚非拉"连中国文化自身都受国人轻视。这种现象对作为大国的中国来说是令人尴尬的。例如非洲与大洋洲的艺术则少有涉及。如此不周到的地方可谓比比皆是。但凡事总有个开头"不如人意"就算抛砖引玉吧。另一方面"体例上的设计也因其没有先例可援而颇费心思。我们基本上是以统一时段安排同时段的中外美术的方法去进行"大致分为上古、中古、近古和现代四大段。这种划分是我们自己的设定。因为没有中外都认可的统一的艺术史划代方法一一中国喜欢以朝代为标准"西方习惯以思潮为准则"所以只好就本书编写的思路大致分成四大段。但每段中的安排也有不符合习惯避不开的"例如中古部分之第五章“秦汉美术与印度佛教艺术”"后者即大致相当于中国秦汉时段的印度佛教美术之谓。虽不合习惯倒也没什么特别不通"就只好这样了。同时段中外美术并列"印象应该更直观清晰些。这显然是本书一个重要特点。同时"本书内容的下限大致定到20世纪末"今天正在进行中的美术现象因有近距离的视觉盲区"就只有留待以后的著作者去编写了。作为教材"本书在编写中尽量从教材使用的实际出发。由于本编写组的全体成员都是担任美术史教学的高校教师"编写中始终注意从实际出发考虑问题"因此本教材在每章前有导论以提示本章线索和重点、难点"章后有小结以总结该章特点"并附有名词解释(答案在文中)、思考题及延展阅读参考书等等"以方便教学或学习。另外大量插图也使本书在图文并茂上更具可读性与直观性。考虑到各高校在美术史教学课时数上的现状"本书内容力求简明扼要、提纲挈领、繁简适宜、中外并存"可根据具体课时数具体安排讲授内容。尽管按我们的设想把中外美术史两课合而讲之效果最好"但使用本教材讲授时亦可根据需要灵活进行"可长可短"可中可外。本教材由四位青年美术史学者撰稿。上古时期的中外美术由杨冬完成"中古时期的中外美术由韩刚完成"近古时期的中外美术由李颖完成"现代时期的中外美术由范美俊完成。在全文总装校读上"李颖和杨冬协助我付出大量心血"这是应当特别指出的。

2019年3月

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《中外美术史》

修订版后记

八年前，我们在编写这本《中外美术史》时，正是西方资本冲击中国美术界力度最强的时候。一批名不见经传的中国年轻画家以迎合西方文化乃至政治诉求的特定创作，在西方资本的超强支持下，一个个以远超齐白石张大千乃至中国古代名家们数倍的价格，把国人弄得瞠目结舌。不少中国美术家在这种混乱的格局下有些不知所措。加上一百年来崇尚西方文化的倾向与上述西方资本炒作的乱象，更让中国美术界乱上加乱。经济全球化，世界经济一体化等全球化的现实，更让中国艺术界的同行们很难厘清这种乱象，向西方趋同的艺术趋势愈演愈烈。于是有了我们编著此教材之初衷。我们想用这种独树一帜的美术史编写的思路，把各相同历史时段世界各地域的美术并列介绍，以呈现各地域各民族的美术几乎在从古至今的任何时段都是在虽有相互影响，却基本各自独立发展的客观现实，亦即人类文明多样性的现实。

但20世纪以来的中国却似乎是个例外。由于“三千年未有之大变局”，积贫积弱的中国近代史，实则是一部中国被西方列强欺侮与瓜分的惨痛历史。痛定思痛的那时的中国人思考的结果，则是“师夷之长以制夷”。 故20世纪的中国历史，实则又是一部西方科技经济政治文化深刻影响中国，中国则在中西文化冲突与融合中发展的历史。在这种特定的文化氛围中，不仅形成了百年崇洋的社会风气，而且在强大的社会进化论风气中，还形成了否定国家、否定民族和地域文化特殊性，一味追逐国际性、世界性，普适性，“走向世界”和“国际化”趋势成为近几十年文化界的时髦追求。其实这些国际主义者心中的“国际”与“世界”，又仅仅是欧洲与美国。近四十年“改革开放”中，中国美术的“现代主义”和“当代艺术”，实则就是以欧洲之“现代主义”和美国之“当代艺术”（其前身就叫“美国艺术”）为翻版的艺术。在这种风气中，我们的美术、美术史和美术理论则流行与欧洲与美国“接轨”与趋同。当然，中国美术界追求世界性国际性普适性这种近乎占据主流思潮的倾向，又与在进化论影响下近百年民族虚无主义倾向分不开。按照进化论的观念，人类的社会文化都是按着一种人类共同的发展规律，由低级向高级分阶段进化的，全世界各地域各民族都得依着这个规律去进化，并依各自进化的阶段序列排序以定先进与落后。不幸的是，依照发明这个规律的西方人看来，西方艺术走过的自然的历史轨迹，应该成为全人类各民族艺术必须走的进化阶段。这是当代中国美术界中那些坚定地走西方“现代主义”和“当代艺术”之路的艺术家及理论家们，个个真理在握以为得道的艺术史的根据。但是，一则西方进化论在当代西方已被修正，在生物学领域已被证明只有局部而无普遍的作用；二则此种艺术进化论也不符合人类艺术史发展的既有史实。为了呈现各地域各民族不同的美术体系与美术特点，我们在这本《中外美术史》的编写中，除了以各民族艺术同时段并置的方式进行自然的比较外，我们还力求打破习惯性的中外美术史等同于中西美术史，而糅进全世界各大洲各地域各民族美术的内容。

‍随着中国在全球化经济环境下突飞猛进的发展，经过2008年世界经济危机之后，西方炒作资本撤出中国，2010年中国晋级为全球第二大经济体，经济实力雄厚起来了的中国人也开始重新审视自已的文化和自己的美术传统。大国崛起，回归中国，中国精神、中国美术观等系列性的倡导和讨论把中国美术界重塑民族美术之自觉与自信提到了相当的高度。近年来，习近平主席一再强调“文化自觉”、“文化自信”，强调“中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵”。他在2019年11月中国共产党与世界政党高层对话会上更明确地指出"“我们应该坚持世界是丰富多彩的、文明是多样的理念，让人类创造的各种文明交相辉映”；“中国共产党历来强调树立世界眼光，积极学习借鉴世界各国人民创造的文明成果”，“我们不‘输入’外国模式，也不‘输出’中国模式，不会要求别国‘复制’中国的做法。”学习不等于模仿，借鉴不等于复制，中国这种关于世界各国社会发展模式的主张不也同样适合包括中国在内的各国艺术的发展么？由此也可以看到，我们这本八年前编著的《中外美术史》之初衷，与习近平主席“世界是丰富多彩的、文明是多样的”的主张是一致的。

这次《中外美术史》的再版，承蒙人民美术出版社各级领导和编辑朋友们的关爱，为我们出了很多主意。例如中外美术大事年表的编写。考虑到世界美术既有各自独立发展的因素，又有相互影响的成份，我们在这次再版中，不仅增加了各章节的部份内容，还增加了世界美术对照一览表，以利读者对世界各地域美术在各时段发展的了解。在这个大事年表中，我们可以一览无余地清晰地看到某一历史时段中，全球各地域的美术家们各自在干着哪些重大的美术事件，这就把本编著的初衷更明晰更单纯地表达出来。同时我们还在每章的后面或在文中增加了与相应章节内容相关的在各民族各地域艺术文化间交流与融合的介绍，以呈现人类文明既相互独立又相互交流融合，且源远流长的客观现实。当然，也得指出的是，民族间的交流与融合在丰富和完善各民族艺术特色上有其重要的作用，但民族特色的独特性仍然是绝对的。这是保证交流与融合的逻辑上的起点。从这点出发，人类的美术永远不会有世界大同难分彼此的将来，人类文明的多样性将永远存在。而这点，又恰恰是我们编著这本《中外美术史》所坚持的根本原则。

2019年5月23日

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林木简介

Lin Mu

林木简介

※四川大学教授"上海美术学院特聘教授"中国美术家协会理论委员会委员"国家近现代美术研究中心专家委员会委员"中国画学会理事，第十一届第十二届全国美展评委"第十一届、第十二届全国美展 ‘中国美术奖·理论评论奖’”终审评委，著作十余本"论文评论近千篇"总计近千万字。为美术界活跃的美术史家"美术评论家。

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